Pere Portabella y la Escuela de Barcelona. Una relación esquiva

Artículo publicado originalmente en el número 49 de Contrapicado, dentro de la panorámica sobre Pere Portabella.

La Escuela de Barcelona fue un movimiento cinematográfico surgido a principios de los años 60. Su rasgo más característico fue una voluntad de innovación formal, caracterizada por el intento de asimilar los rasgos estilísticos de la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el underground americano, pero también el estilo de la moda, la publicidad y la música pop. Uno de sus aspectos más visibles era el uso de modelos (provenientes del mundo de la publicidad), en lugar de actrices. Sus musas: Romy, Serena Vergano o Teresa Gimpera, de aspecto "europeo", aportaban un aire de sofisticación y elegancia que contrastaba con el estilo más tradicional (tanto en su vertiente folklórica como realista) de la producción española de aquellos años. Los temas que trataban a menudo tenían que ver con preocupaciones personales, ligadas a la necesidad de encontrar un estilo de vida libre e intenso. Este anhelo, que inevitablemente se confontaba al clima moralizante, tradicionalista y represivo de la sociedad franquista, raramente se traducía en actitudes abiertamente políticas. Y, cuando las situaciones sociales, identitarias o ideológicas aparecían, lo hacían de forma superficial y anecdótica. Con algunas excepciones, el núcleo de la Escuela de Barcelona estaba constituido por jovenes de la burguesía catalana, asociados a lo que se conoció desde entonces como Gauche Divine, un término acuñado por Joan de Segarra. Conseguían de su círculo social los recursos para realizar un cine que nació, al menos al principio, al margen de la industria, con cierto espíritu cooperativista y voluntad de ser underground y rupturista. Sus producciones combinaban profesionales con experiencia en la industria con autodidactas entusiastas, así como personajes provenientes de otros ámbitos (fundamentalmente la publicidad, pero también la arquitectura o la fotografía).

Un actor de la historia

Crítica sobre la película ‘El Efecto K. El montador de Stalin’ (Valentí Figueres, 2012) aparecida originalmente en el blog de Contrapicado

El experimento fundacional de la gramática cinematográfica realizado por Lev Kuleshov es el punto de partida conceptual del último trabajo del realizador valenciano Valentí Figueres, centrado en el proceso de apropiación de la Revolución y de la Historia por parte de la figura de Stalin. Si el montador de cine, al unir dos imágenes, altera el significado que cada una de éstas tenía por separado, lo mismo ocurre con las imágenes de la Historia. Aquél que decide de qué modo se combinan estas imágenes es el montador social, tal como define Maxime Stransky, protagonista del film, al líder soviético.

Siguiendo la estela de películas como Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1992) o Double Take (Johan Grimonprez, 2009), en las que el found footage servía para moldear la Historia bajo los parámetros de la ficción (o, al contrario, para utilizar la ficción para encontrar una relación nueva entre las imágenes, para descubrir estructuras de sentido que hicieran emanar verdades más profundas que las que mostraban las imágenes por separado o articuladas en un discurso convencional), El efecto K. El montador de Stalin es un elaborado tapiz tejido con una gran diversidad de materiales: películas de Eisenstein o Vertov, noticiarios, home movies, sombras chinescas o la recreación del material rodado por Maxime Stransky. La sutura entre esta diversidad de materiales se consigue mediante la música, la voz en off y los efectos de sonido, de forma parecida a como ocurre en el documental expositivo (para utilizar la terminología de Bill Nichols). Sin embargo, el tratamiento narrativo, el montaje, el tono del material rodado expresamente para la película y, sobre todo, el diseño de sonido y un planteamiento de la voz en off que rehúye la voz de Dios para encarnar la palabra del protagonista (una palabra a la que da vida Jordi Boixaderas), nos acercan a un tono lírico, narrativo y más propio de una ficción, aunque con un modo de representación innovador que explora nuevas posibilidades para un cine en primera persona.

Buscando a Haneke desesperadamente

Crítica sobre la película ‘Michael H. Profesión: Director’ (‘Michael Haneke – Porträt eines Film-Handwerkers’, Yves Montmayeur, 2013) aparecida originalmente en el blog de Contrapicado

Un chico sostiene un cilindro metálico (se trata, en realidad, de una pistola de pistón, utilizada para dejar inconsciente al ganado que será sacrificado en un matadero) frente a una chica que le reta a disparar. Él recoge el guante y lo hace. La chica cae al suelo. Escuchamos sus gritos en fuera de campo, mientras el chico la arrastra hasta terminar con su sufrimiento con un segundo disparo. Se trata de una de las escenas más crudas de El vídeo de Benny (Benny's Video, Michael Haneke, 1992), una más de las muchas escenas crudas que Michael Haneke ha arrojado contra su público. Y se trata también de la apertura de Michael H. Profesión: director, un documental realizado por Yves Montmayeur, realizador habitual de los making of y de los extras de los DVDs del realizador austríaco, recientemente galardonado con el Príncipe de Asturias.

A continuación de esta secuencia, vemos un plano muy corto de los intensos ojos que presiden el rostro de mago artúrico de Haneke. Hay un sabor de venganza en el hecho de enfrentar a este director con las imágenes producidas por él mismo, unas imágenes que han llevado a algunos a definir sus películas como "sádicas" o incluso a calificarlas de tortura {{1}}. Más adelante, el propio Haneke confesará que, en el cine, "el espectador es la víctima del director". Y, como si sintiera la presión de esa acusación y la necesidad de justificarse, acto seguido asegura que en cada una de sus películas siempre ha tratado de crear imágenes verdaderas.

Entrevistando a Jaime Rosales

Hace ya más de un año, Jaime Rosales estrenó la que hasta la fecha es su última película: Sueño y silencio (2012). Una película sobre la muerte y sobre el duelo, sobre el dolor y la pérdida, en la que el director catalán da un paso al frente en su acercamiento al cine trascendental tal y como fue definido por Paul Shcrader en su libro dedicado a Ozu, Dreyer y Bresson (SHCRADER, P. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer Ediciones JC Clementine, Madrid, 1999).

Con motivo del estreno de esta película, tuve la oportunidad de entrevistar a Rosales para la revista Contrapicado. Debido a la acumulación de periodistas que queríamos hablar con él, nos concedieron muy poco tiempo. Me apuntaron al final y a Rosales tuvimos que compartirlo yo y un compañero de otra publicación. Nos dieron poco tiempo. Pero fue muy interesante poder hacer un acercamiento al que sin duda es un director de referencia ahora mismo (a pesar de sus detractores).

Como comenté hace poco, Rosales fue un referente importante a la hora de plantear El muerto, el cortometraje que acabo de dirigir. Tanto a nivel formal, como por la voluntad de que el cine nos ayude a mirar de otra manera, y a descubrir lo que está más allá de los hechos. Lo fue sobre todo Las horas del día (2003). Pero también lo fue redescubrirle para preparar el artículo que escribí en Contrapicado, en el que analizo sus largometrajes para terminar centrándome en su última película.

El artículo ha pasado por un largo proceso de reescritura y también por una meticulosa edición llevada a cabo por Albert Elduque, redactor de Contrapicado.

Ha sido un trabajo largo y hecho con mimo. Espero que lo disfrutéis.

Lee el artículo en Contrapicado - "Porque morimos, la vida es de un valor extraordinario"

Entrevista a Kossakovsky (y mi artículo sobre The Belovs, ética y documental) para Contrapicado

Tal y como conté en mi último post, hace unas semanas, tuve la suerte de entrevistar al famoso documentalista ruso Victor Kossakovsky para la revista Contrapicado.

Aquí podéis ver el resultado:

Además, os invito a leer la Panorámica que le hemos dedicado al director, en la que se encuentra mi artículo "Mirando a los Belov con culpa" en el que analizo las implicaciones éticas del estilo de Kossakovsky y su relación con la tradición del Cine Directo.

Espero que ambas cosas os gusten y os resulte tan interesante verlo y leerlo, como ha sido para mí hacerlo.

Entrevistando a Kossakovsky

Hace un par de días Alberto Moreno, Daniel Seguer, Adrià Sunyol y un servidor nos presentamos en el IDEC de Barcelona para entrevistar al maestro Kossakovsky, aprovechando que, por una de esas alineaciones de los planetas, se encotraba en Barcelona justo en las semanas en que, en la revista Contrapicado, nos encontramos preparando una panorámica sobre el documentalista ruso.

Poco antes de la entrevista, estuvimos un rato con él y los alumnos del máster de Documental de Creación de la Pompeu Fabra, con los que está editando un documental colectivo rodado durante los días del 15-M. En la pantalla del Mac, un hombre agitaba las manos, indignado ante la actuación policial. Kossakovsky montaba sobre estas imágenes una música clásica que hacía parecer al hombre un atribulado director de orquesta. Mientras editaba, el mismo Kossakovsky, a su vez, también agitaba los brazos, dirigiendo las imágenes en su Final Cut, y la creación de ese nuevo sentido que la música da a las imágenes; un recurso habitual en él (como cuando en Tishé convierte a los operarios de su calle de San Petesburgo en protagonistas de un slapstick gracias a editar sus imágenes junto a una música de piano).

‘Abbott y Costello contra los fantasmas’ (‘Abbott and Costello Meet Frankenstein’, Charles Barton, 1948)

Este artículo se publicó originalmente en el blog de CONTRAPICADO (link al artículo original)

El centenario de la Universal (y, seguramente, el vacío en las carteleras veraniegas) son la excusa para recuperar Abbott y Costello contra los fantasmas, que se reestrena ahora proyectada en Alta Definición (2K). El film, realizado poco después del ocaso del ciclo de monstruos de la Universal pero antes de que la ciencia ficción fuera hegemónica ¹, seguía la estela de películas como La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) o La mansión de Drácula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945), que habían sido el máximo exponente de los crossovers de la Universal (mucho antes de que esta práctica se popularizara en el mundo del cómic), en los que, mediante forzados planteamientos argumentales, conseguían hacer coincidir en un mismo plano a diversos monstruos de su panteón. Siguiendo la lógica de esta estrategia de reclamo, puestos a desempolvar el traje de Drácula o el maquillaje del Hombre Lobo, nada parecía más apropiado para salpimentar un cocktail elaborado a partir de unos personajes ya en horas bajas que cruzarlos con dos cómicos que, tras haber saltado a la fama con su rutina Who’s On First? y de haber realizado ya varias películas, vivían en ese momento el cénit de su carrera: “Bud” Abbott y Lou Costello.

Mesa Redonda en el BccN – Distribución en Internet: Nuevos canales para el cine

Este artículo se publicó originalmente en el blog de CONTRAPICADO (link al artículo original)

Entre el 10 y el 13 de mayo se celebró en Barcelona el BccN, un festival cuyo hilo conductor no es una temática o un género sino la licencia bajo la que se registran las películas: Creative Commons. El uso de estas licencias va más allá de una simple decisión legal o una estrategia de lanzamiento y es una apuesta por la contribución de la obra a engrosar el procomún, es decir, el conjunto de bienes que forman el acerbo de la comunidad.

El festival, que tiene como principal vocación reivindicar que Creative Commons puede ser sinónimo de calidad e incluso de rentabilidad comercial, se abrió con una mesa redonda auspiciada por el programa MEDIA y centrada en las nuevas posibilidades de distribución que permite la cultura libre.